La primavera esoterica di Sandro Botticelli di Valeria Monti

La primavera esoterica di Sandro Botticelli di Valeria Monti

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La Primavera esoterica di Sandro Botticelli a cura di Valeria Monti

Tratto da un articolo per Hekate Edizioni
GIUGNO 1, 2020HEKATE EDIZIONI

Antecedentemente a quella che sarà un’illustrazione poco ortodossa di uno dei più celebri dipinti a tempera della seconda metà del XV secolo, si presenta ivi una prefazione contestuale dell’opera che aiuterà i lettori a comprenderne appieno le virtù celate da una luce di riflettori di galleria che nascondono un’analisi differente da quella canonica.

Le mani di questo solerte pittore fiorentino, muoveranno ancora una volta i pennelli su tela quasi alla fine del 1400, più precisamente con l’epilogo, contemporaneamente, della “Congiura dei Pazzi” nel 1478.
Il clima a Firenze può quindi definirsi finalmente più quieto, e dei celeberrimi Medici, Lorenzo “il Popolano”, cugino dell’omonimo detto “il Magnifico”, commissionerà all’artista già avviato, uno dei dipinti che nella storia dell’arte s’è imposto come vivida fiaccola del primo Rinascimento Italiano.

Sandro Botticelli, “fresco” di bottega del maestro Filippo Lippi, ha da meno di una decina d’anni preso le redini delle proprie capacità finemente mettendole ognuna alla prova.
In possesso di colori giusti, e forbiti erbari, in circa quattro anni, ha soddisfatto la richiesta del committente creando un’opera in cui sono disposte e ben riconoscibili nove figure e centonovanta diverse specie botaniche.

Un manifesto idilliaco : una Primavera nel pieno della fioritura.

Ma passiamo, indi per cui, alla scena.
L’opera, tradizionalmente, tende a leggersi da Destra verso Sinistra, e si apre la vicenda con Zefiro, vento e brezza di primavera, che rincorre e feconda Clori, la giovane ninfa.
L’atto di fecondazione, permette a quest’ultima di assumere nuove fattezze e sembianze: il terzo personaggio è quindi il risultato dell’unione dei primi due, Flora, divinità romana della fioritura del futuro raccolto, rappresentata mentre sparge e “restituisce” i fiori al suolo della terra (in questo caso, del Giardino delle Esperidi in cui è ambientata la vicenda).


Tagliano il dipinto la figura centrale di Venere vestita d’un drappo rosso ed abiti casti, Dea dell’Amore e della Bellezza, e Cupido sovrastante, bendato, che scocca un dardo d’amore; entrambi arretrati rispetto al piano.


La sezione di Sinistra si descrive inizialmente con le Tre Grazie allegramente danzanti e prossime a Venere, conformi al dipinto poiché anticamente già legate al culto della Natura e della Gioia di vivere.
Per ultimo ma non meno importante, abbiamo invece Mercurio, messaggero degli Dei e figlio di Giove intento nello scacciare le nubi col suo Caduceo.
Riconosciamo anche quest’ultimo dagli abiti e dai calzari alati che indossa.

Il dipinto, è strutturalmente progettato con un equilibrio non solo geometrico, ma anche simbolico, in quanto si apre e si conclude con due figure maschili, dando una prevalenza centrale alle diverse figure femminili e permettendo perciò
al concetto di “fecondità” di trapelare.
Botticelli ammicca inoltre lo spettatore conferendo alla scena una profondità cromatica e ben costruita con l’utilizzo di una prospettiva centrale.

Spente le luci della galleria, ed allontanato il pubblico affamato di risposte immediate, chi più interessato e non ha invece timore delle ombre, essendo arrivato ad ora, avrà modo di sentire il dipinto permeare di concetti molto più profondi semplicemente osservandolo.
Iniziamo quindi, posizionando l’opera davanti allo specchio: permettendoci cioè di leggerla al contrario di come vuole l’analisi canonica.
La scena si apre con Mercurio, anche Dio del cambiamento, e quest’ultimo viene rappresentato dalle nubi che egli può scacciare decidendo quindi di poterlo iniziare e concludere.
Prendono atto così, l’imperturbabilità e la meditazione delle Tre Grazie danzanti, in cerchio, perfettamente.
Il concetto qui espresso è il pieno abbraccio della concentrazione durante l’annullamento di sé stessi in ambito terreno per tendere a Dio, in questo caso più vicino alla figura della Venere al centro.
Arriviamo quindi a descrivere la protagonista silenziosa della scena prima citata: Venere.
Dividendo l’opera in due, trascende come figura dall’intero dipinto come a volerlo spiegare servendosi inoltre della gestualità.
La mano Destra della Dea, (nostra Sinistra), ha palmo aperto rivolto alla perfezione, all’alto alienante della meditazione ideale e dell’amore (Vedesi infatti le varie rappresentazioni artistiche dell’atto di richiamare attenzione ponendo alta la stessa mano).
Alle spalle di Venere, invece la sua Sinistra (e nostra Destra), possiamo osservare la completezza dell’equilibrio morale voluto dal pittore negli elementi ricorrenti del continuo ripetersi della natura umana e terrena come gli errori perpetuati che allontanano il singolo dalla trascendenza.
Volendo trovare alcune peculiarità artistiche in comune a differenza di pochi anni a seguire, invece, possiamo senza dubbio confrontare l’opera con “La Scuola di Atene” di Raffaello Sanzio (1509-1511).
Non vi è da sorprendersi sull’importanza della gestualità delle mani, perché come ogni altro elemento, è di nuovo estremamente fondamentale per comprendere che in questo caso, Platone, con la stessa mano della Venere primaverile botticelliana, indica il mondo delle idee, mentre alla posizione Sinistra, è lasciata ad Aristotele la responsabilità del mondo terreno.
Tradizione vuole, che le mani, abbiano legate alla Destra la razionalità e più comunemente la scrittura, quindi, la presa in atto della realtà stessa; e alla Sinistra, dagli albori, è destinata la mano del Diavolo, perciò questo ha contribuito al concetto popolare di spaventoso, più irrazionale e quindi istintivo.
Storicamente e nel folklore inoltre la figura della Donna, viene posizionata alla Sinistra dell’Uomo in quanto malfidata rispetto ad egli dinnanzi la società.

Notiamo tra le fronde del boschetto di aranci del giardino delle Esperidi, volteggiare sopra la Venere, il giovanissimo Cupido.
Egli viene rappresentato con la benda tradizionale sugli occhi come a voler citare l’Amore Cieco, sopra i concetti a duello di bene e male.

E’ un amore che muove ogni cosa, e fermenta nell’aria tra meditazione ed esistenza, librandosi sopra il genere umano, bensì tendendo al divino.

E’ inconscio in quanto nella meditazione e nell’esistenza stesse, si rappresenta nel culto e nella dedizione alla spiritualità, a prescindere da quale sia il concetto in cui credere (per questo non escludendo alcuna filosofia). Il suo archetto, è direzionato verso le Tre Grazie, simbolicamente intese come Meditazione, poiché “cieco” l’uomo tende a distaccarsi volutamente e non ,per tendere ad una gnosi superiore.


Comprendiamo che in questo Eden pittorico, l’uomo, concettualmente vi partecipa pur non essendone fondamentale: approdiamo così alla travolgente scena finale della fecondazione di Clori.


Zefiro, non solo viene visto come dolce brezza di bella stagione, ma anche come vento ponente, sopraffattore e piovoso che qui, descritto dal pittore fiorentino, violenta la giovane proveniente dai Campi Elisi rappresentando il caos del mondo in cui egli è la prevaricazione degli impulsi che rincorrono l’umanità ancora innocente (la Ninfa) in un idillio di giardino senza tempo. Flora, come atto compiuto, diventa anch’ella parte integrante di questo microcosmo alimentando quindi un ciclo ripetitivo, come rappresentazione della vita in sé.

Ella, ha in grembo questi fiori strappati, riconoscibili per tipologia, che sparge sul terreno come restituzione alla “madre” terra, sottoscrivendo un circolo ripetitivo in cui cade il tempo, in quanto nel giardino delle Esperidi, esso non esiste attestando che ivi non si muore né si nasce rendendo cioè la situazione una stasi: la vita marcendo nutre se stessa.


Si aggiunge inoltre che Zefiro è un elemento fondamentale per la rappresentazione della primavera poiché agli esordi, secondo i dati storici a noi pervenuti, è una personificazione di un vento violento (nei confronti, in questo caso di Clori) e carico di piogge, cui alimentano quindi la vegetazione; diviene poi mite come una brezza, e messaggero stesso della bella stagione. La foga dell’Accoppiamento e la quiete che ne placa l’atto, divengono rappresentazione infine dell’impulso creativo all’interno del caos e della prevaricazione nell’uomo.
Sandro Botticelli non ha solo creato la rinascita della Natura, ma ha alienato gli elementi caratteristici della pittura alzandoli al divino, tendendo anch’egli a qualcosa fuori dall’umano.

Giunti all’epilogo di questa analisi allo specchio, si può concludere che il modo di leggere le opere va oltre allo spettro ottico di ciò che appare ben incorniciato in gallerie mondialmente celebri come quella gli Uffizi.
Nei secoli, ogni artista ha sempre concepito le opere in maniera estremamente profonda e personale, pertanto possiamo solo essere noi dell’oggi, con una giusta dose di curiosità ad indagare su quali siano i significati più occulti e celati, che con colori e pennelli sono stati messi sotto gli occhi di tutti.

Il senso della vista, non è solamente una questione di immediatezza.

31 Maggio 2020,
Monti Valeria

English version

The esoteric Spring of Sandro Botticelli by Valeria Monti (English)

GIUGNO 5, 2020HEKATE EDIZIONI

Prior to what will be an unorthodox illustration of one of the most famous tempera paintings of the second half of the fifteenth century, a contextual preface of the work is presented that will help readers fully understand its virtues hidden by the light of a gallery’s reflectors. which hide a somewhat different analysis from the canonical one.
The hands of this diligent Florentine painter will once again move the brushes on canvas almost at the end of the 1400s, precisely at the same time as the epilogue of the “Pazzi conspiracy” in 1478. The Florentine climate of the few can therefore finally be defined as more peaceful, and Among the most famous Medici, Lorenzo “il Popolano”, cousin of the namesake known as “the Magnificent”, will commission the already well-known artist to paint one of the paintings which in the history of art imposed itself as a vivid torch of the early Italian Renaissance. Sandro Botticelli, who left the workshop of the master Filippo Lippi for just under ten years, took the reins of his skills by putting each one finely to the test.

In possession of the right colors and herbaceous plants, in about four years, he satisfied the client’s request by creating a work in which nine figures and one hundred and ninety different botanical species are arranged and well recognizable. An idyllic manifesto: a Spring in full bloom. But let’s move on to the scene. Traditionally, the work tends to be read from the right to the left, and the story begins with Zephyrus, the wind and the spring breeze, which chases and fertilizes Clori, the young nymph. The act of fertilization allows the latter to take on new features and features: the third character is therefore the result of the union of the first two, Flora, Roman deity of the flowering of the future harvest, represented while spreading and “returning” the flowers on the ground of the earth (in this case, of the Garden of the Hesperides where the story is set). In the central part of the painting emerges the central figure of Venus dressed in a red cloth and chaste clothes, Goddess of Love and Beauty , and that of the blindfolded Cupid above, who fires a dart of love; both set back from the plan. The Left section initially describes the Three Graces cheerfully dancing near Venus, conforming to the painting since in ancient times already linked to the cult of Nature and the Joy of living. Last but not least, stands out Mercury, messenger of the Gods and son of Jupiter intent on chasing the clouds with his Caduceus. We recognize the latter by the winged clothes and boots he wears. The painting is structurally designed with a balance that is not only geometric, but also symbolic, as it opens and ends with two male figures, giving a central prevalence to the different female figures and therefore allowing the concept of “fertility” to leak.

Botticelli also winks at the viewer giving the scene a chromatic and well-constructed depth with the use of a central perspective. Once the lights of the gallery have been turned off and the public hungry for immediate answers has been turned away, those who are more interested and not afraid of shadows will have the opportunity to feel the painting permeate much deeper concepts simply by observing it.

Let’s start by placing the work in front of the mirror: it allows you to read it in the opposite way as canonical analysis wants. The scene opens with Mercury, also God of change, and the latter is represented by the clouds that he can chase away thus deciding to start and end this change.

Thus, the imperturbability and meditation of the dancing Three Graces, perfectly arranged in a circle, take note.

The concept expressed here is the full embrace of concentration during the annulment of oneself in the earthly sphere to tend to God, in this case closer to the figure of Venus placed in the center.

So we come to describe the silent protagonist of the scene mentioned above: Venus.
By dividing the work in two, he transcends as a figure from the entire painting as if to explain it using his gestures. The right hand of the Goddess, (to our Left), has the palm of her hand open to perfection, facing perfectly upwards, alienating ideal meditation and love (in this regard, see the various artistic representations of the act of recalling attention by placing the same hand up). Behind Venus, instead of his Left (and our Right), we can observe the completeness of the moral balance desired by the painter in the recurring elements of the continuous repetition of human and earthly nature like errors perpetuated that distance the individual from transcendence. Wanting to find some artistic peculiarities in common, we can undoubtedly compare the work with “The School of Athens” by Raffaello Sanzio (1509-1511). It is not surprising that the importance of hand gestures, because like every other element, it is again extremely fundamental to understand that in this case, Plato, with the same hand as Botticellian spring Venus, indicates the world of ideas, while in the left position, the responsibility of the earthly world is left to Aristotle. Tradition has it that hands have tied rationality to the Right and more commonly the writing, therefore, the realization of reality itself; and the hand of the Devil has been destined for the Left since the beginning, so this has contributed to the popular concept of frightening, irrational and therefore instinctive. Historically and in folklore, moreover, the figure of the Woman is positioned on the Left of Man since she is untrustworthy compared to Man before society. We note the young Cupid circling over the Venus among the branches of the orange grove of the Hesperides garden. He is represented with the traditional blindfold on his eyes as if he wants to quote blind love, above the concepts of the duel between good and evil. It is a love that moves everything, and ferments in the air between meditation and existence, hovering over mankind, tending to the divine. It is unconscious in that in meditation and in existence itself, it represents spirituality in worship and dedication, regardless of what the concept is to believe in (for this not excluding any philosophy). Its bow is turned towards the Three Graces, symbolically intended as Meditation, since “blind”, man tends to detach himself deliberately and not to tend to a superior gnosis. We understand that in this pictorial Eden, man, conceptually participates in it although not constituting a fundamental figure: we thus arrive at the overwhelming final scene of the fertilization of Chloris. Zephyrus is not only seen as the gentle breeze of the warm season, but also as the west wind, overpowering and rainy which in this case, as described by the Florentine painter, rapes the young woman coming from the Elysian fields representing the chaos of the world in which he is prevarication of impulses that chase the still innocent humanity (the Nymph) in a timeless garden idyll. Flora, as an accomplished act, also becomes an integral part of this microcosm thus feeding a repetitive cycle, as a representation of life itself. Flora has these torn flowers in her lap, recognizable by type, which she scatters on the ground to return them to the “mother” earth, signing a repetitive circle in which time falls, since in the garden of the Hesperides, time does not exist attesting that here neither dies nor is born making the situation a stasis: life rotting nourishes itself. Furthermore, Zephyrus is a fundamental element for the representation of spring because at the beginning, according to the historical data we have received, it is the personification of a violent wind (towards, in this case of Chloris) and loaded with rains, which feed the vegetation; it then becomes mild as a breeze, and the messenger himself of the beautiful season. Finally, the enthusiasm of coupling and the quiet that appeases the act become the representation of the creative impulse within chaos and abuse of power.
Sandro Botticelli has not only created the rebirth of Nature, but has alienated the characteristic elements of painting by raising them to the divine, tending to something out of the human. Having reached the epilogue of this analysis in the mirror, it can be concluded that the way of reading the works goes beyond the optical spectrum of what appears well framed in world famous galleries such as the Uffizi. Over the centuries, each artist has always conceived the works in an extremely profound and personal way, therefore we can only be us today, with a fair amount of curiosity to investigate what the most hidden and hidden meanings are, which with colors and brushes are been put in plain sight. The sense of sight is not just a matter of immediacy.

  May 31, 2020

Monti Valeria